Descripción enviada por el equipo del proyecto. Los propietarios Ken Campbell, profesor de fisiología veterinaria en la Universidad Estatal de Washington y su esposa Jean Campbell, abogada, querían un retiro durante todo el año "para cultivar los aspectos espirituales en la trinidad de humanos, peces y ríos". Un lugar para escribir, dormir, hablar, comer, leer, pescar, limpiar, hacer jardín y deambular lejos de su trabajo en Pullman, Washington -a 50 millas del sitio. Además, querían un lugar salvaje para que sus nietos visitaran.
El sitio se ubica en 40 hectáreas en el lado sur del cañón del río Clearwater -10 millas río arriba de Lewiston, Idaho.
El programa de retiro se dividió en dos edificios: "el barracón" que se asienta en un barranco a lo largo de un arroyo estacional y "la casa de estudio" que se alza sobre la cresta de una pendiente con vista a un bosque de pinos, a unos 300 pies sobre el río Clearwater.
El programa se separó para alentar las peregrinaciones en el sitio y crear una tríada de destinos. El tercer destino es un montículo de basalto de forma perfecta que proporciona un punto de observación dominante del cañón. Nos resistimos a ubicar la casa allí, ya que parecía apropiado dejarla como un "lugar exterior". La ubicación de la casa de estudio estaba determinada por donde se tendría el mejor avistamiento de peces.
La forma de la casa de estudio es una simple caja rectangular insertada en un resistente marco de madera. El marco y la caja siguen la pendiente de la cresta y una extensión de puente proporciona acceso al camino que conduce al barracón. El lado oeste del marco es un brise-soleil que proporciona acceso para el lavado de ventanas y soporte para paneles deslizantes perforados extraíbles, para sombreado y protección contra el viento.
En el lado este, el marco admite cubiertas y un porche con una ducha exterior. Las ventanas operativas colocadas estratégicamente en los cuatro lados de la casa de estudio permiten la ventilación de la corriente ascendente, ya que las temperaturas de verano en el cañón a menudo llegan a más de 100 grados.
La transparencia aumenta a medida que el edificio baja la pendiente hacia el río, en cierto sentido, dando la ilusión de que está "despegando" de la cresta. Las "líneas" de la casa de estudio contrastan la pendiente del 30% del sitio que se refleja en la fuerte inclinación del techo con el marco ortogonal de fuertes verticales y horizontales (una derivada lejana de algunas de las estructuras mineras en el cañón).
Cortes
Al ser una sobre exposición/transparencia (las tormentas de viento a menudo arruinan el cañón con ráfagas de 70 mph), el barracón es un lugar para buscar refugio. Escondida en los pliegues de un barranco a unos 300 metros de la casa estudio, sus fachadas este y oeste tienen ventanas pequeñas que enmarcan vistas de microambientes: una caída de rocas, un matorral de Hawthorne, etc.
La pared sur está completamente acristalada y se abre a una terraza amurallada construida en la ladera con una escalera que te lleva desde el cañón por el barranco. La pared norte tiene una "ventana del cielo de la tierra" inclinada para observar la vida de las aves y el río a gran altura.
The environments of nightclubs shifted along with trends in architecture and design. Pomo theatrics formed the interiors of the Flash Back Discotheque in Borgo San Dalmazzo. Image Courtesy of Paolo Mussat Sartor
En las pistas de baile es posible hacer casi todo, dijo el colectivo Radical Design de 1960, Gruppo 9999, quien defendía que los clubes nocturnos debían ser "un hogar para todo, desde la música rock hasta el teatro y las artes visuales". Otros artistas y diseñadores -incluido el neoyorquino Jean- Michel Basquiat, el arquitecto Peter Cook de Archigram y el creador de la "catedral del rave" de Manchester, Ben Kelly, vieron la pista de baile como un escenario más subversivo: donde los límites podían difuminarse y los umbrales cruzarse, donde la fiesta y la política podían entretejerse en el oscuro para canalizar una revolución cultural. Night Fever en el Vitra Design Museum combina esta concepción del club nocturno como una Gesamtkunstwerk social.
In general, nightclub designers excel at playing with issues of scale, as Akoaki’s 2014 Mothership mobile DJ pod attests. Image Courtesy of Akoaki
Emplazado con cuatro salas de exposiciones correspondientes a una narrativa cronológica flexible durante más de cinco décadas, Night Fever evita los plazos estrictos para centrarse en ángulos temáticos más amplios que permiten que las diversas fases y tendencias de la cultura del club se crucen en la oscuridad. La moda, el pop y las subculturas, el progreso social y la comercialización desenfrenada entran y salen durante todo el espectáculo. Night Fever primero teletransporta a los visitantes al extático e hipnótico mundo del diseño radical italiano de 1960 a través de un corredor futurista y brillante. Una flecha roja fluorescente electrifica un enclave de aluminio liso que se expande en una habitación oscura cavernosa en la que los letreros de neón, la música, los muebles de diseñador y la parafernalia del club convergen bajo el brillo de las vitrinas de cristal.
La premisa de esta primera sala, llamada "Beginning to See the Light" en un guiño a las deidades del rock and roll Velvet Underground es simple: el pop y el rock revolucionaron una emergente cultura juvenil en Europa y EE. UU. el club nocturno como una fábrica social. "Los años 60 fueron los primeros y realmente, los únicos clubes nocturnos que sirvieron como espacio para que los jóvenes conocieran y compartieran ideas", sugiere el coautor Jochen Eisenbrand mientras se para frente a una unidad modular de andamios que emerge de una esquina de la galería (Eisenbrand organizó el espectáculo con Catharine Rossi y Nina Serulus.) El reluciente crecimiento metálico –conocido como un sistema de armazón espacial, fue inventado por la empresa de ingeniería alemana MERO en la década de 1940– crea una ilusión óptica contra un fondo de techo a piso de una noche en el icónico club italiano L'Altro Mondo.
The environments of nightclubs shifted along with trends in architecture and design. Architects’ dalliance with pneumatic structures in the late ’60s and early ’70s was reflected in the design of Florence, Italy’s Space Electronic. Image Courtesy of Carlo Caldini, Gruppo 9999
Mientras que se iniciaba en Italia, Night Fever extiende rápidamente su mirada a través de las ciudades y continentes para examinar cómo arquitectos y diseñadores desde Nueva York a París responden al llamado nocturno. Al entender el club nocturno como una nueva tipología de edificios, la primera sala examina el auge de los interiores modulares y los muebles diseñados a medida que respondían a los entornos alucinatorios evocados por la maquinaria de iluminación de alta tecnología. Debajo de la instalación del marco espacial geodésico se encuentra un ejemplo de color caramelo de muebles translúcidos e iluminados de Cesare Casati y Emanuele Ponzio, diseñado en Bolzano, Italia, en 1968. Se adapta a todo ladrido, sin mordisco del Módulo de silla giratoria de Roger Tallon 400 No ° 3 (1965), cuyos ominosos picos están hechos de espuma de cámara anecoica afelpada.
Con un sujeto tan supersensorial en la mano, Night Fever no escatima en entretenimiento. Para los audiófilos (o aquellos grandes en luces intermitentes), el punto culminante de la exposición es la instalación interactiva de Konstantin Grcic y Matthias Singer que consume el Hall 2. Como entrar en una bola de discoteca gigante, agachándose bajo las paredes desplegables y subiendo a la pista a visitantes en su propia discoteca privada. Los auriculares colgando del techo iluminado con un espejo reflejan una historia sonora de cuatro épocas de música: pre-disco, disco, house y techno compiladas por el músico y consultor experto de exposiciones Steffen Irlinger. El objetivo aquí es llevar a los visitantes a un contacto íntimo con la energía contagiosa de la música y a la vez, desentrañar su evolución estilística a través de las décadas. Obviamente fue un gran éxito: vi a varios visitantes dejándose llevar en la pista iluminada, incluido un septuagenario bastante recatado con una aparente inclinación por la música house.
The Arata Isozaki–designed Palladium in New York City, with mural by Keith Haring. Image Courtesy of Timothy Hursley/Garvey|Simon Gallery New York
La fiesta se calma un tanto en la tercera sala, con el tema "Slave to the Rhythm", que se centra en la hipercomercialización de la disco. Un clip de la película Saturday Night Fever de 1977 ilustra cómo la música disco fue directamente del santuario subcultural queer al elegante telón de fondo de Hollywood. En una muerte cruel por el soñador radical de los 60, la extática discoteca subterránea se hizo más eficiente en un esfuerzo por obtener ganancias capitalistas. Pero Night Fever no se empantana en el obituario, sino que avanza con el rápido repunte de la música house, cuyas vibrantes escenas de club surgieron en momentos de agitación política, desde el post Berlín hasta la angustia económica de Detroit y la gentrificación de New York en los años 80 y 90 ", explica Eisenbrand. En cierto sentido, la cultura del club en los años 90 se convirtió en una forma de tener en cuenta la política de memoria fracturada de las ciudades en retroceso; además, era una oportunidad para quienes habitaban tales espacios de transición para redefinir su cultura y la de la ciudad. Por supuesto, la arquitectura anónima de estos clubes nocturnos los convirtió en una marca de sí mismos, con la firma berlinesa Tresor (est. 1991) y Berghain (est. 2004) haciendo su parte en la promoción del techno como parte de una economía turística viable.
Les Bains Douches in Paris, 1990, designed by Philippe Starck. Image Courtesy of Foc Kan
El vínculo entre la hipercomercialización, lealtad de marca, conciencia de imagen y cultura de discoteca lleva a Night Fever al presente posglobalizado, donde la cuarta y última sala ("Around the World") aborda el clubbing en el siglo XXI como un fenómeno mundial. El DJ ha sido canonizado como una figura de culto, a menudo manejando su propia línea de moda, o patrocinado por marcas conocedoras de tendencias, al igual que el club nocturno funciona como un nodo económico en ciudades globales competitivas, como Amsterdam, Londres y Nueva York, que han designado a sus propios "alcaldes de la noche" para promover la vida nocturna urbana.
Aún más fascinante, Night Fever señala la paradoja de la influencia de los medios digitales en la vitalidad de la cultura del club. Desde Boiler Room, conjuntos de DJ de YouTube hasta festivales de música en línea, las redes sociales ofrecen un espacio alternativo para congregarse que es rápido y fácil de acceder, y de forma gratuita. Mientras tanto, los lugares IRL ya arriba contra las rentas cada vez que suben se ven obligados a innovar, una nueva presión que, Night Fever observa astutamente, ha reavivado el interés en las visiones precisas de arquitectura futurista y el diseño de la 'cultura 60s club, incluyendo el uso mixto Ensueño de la productora teatral Joan Littlewood y del palacio de la diversión del arquitecto Cedric Price (1964). Los locales emergentes y los híbridos se han combinado con un enfoque renovado en la música migrante y los festivales de arte que enfatizan la creación de un lugar en medio del no-lugar, como las fiestas del desierto de Burning Man y Coachella. El trabajo de arquitectos estrella contemporáneos como OMA y los artistas ganadores del Premio Turner.
OMA's cancelled design for the Ministry of Sound in London. Image Courtesy of OMA
De la política al diseño, un fervor contracultural que refleja la revolución social de los años 60 y 70 está barriendo la escena contemporánea. En arquitectura y diseño, los movimientos transparentes y amantes del pop de Pomo y la alta tecnología son resucitados y deificados; desde el choque esquizofrénico de Gucci hasta la ubicuidad de los iPhones de oro rosa, la ostentación de la cultura material y la llamativa extravagancia están de vuelta en el negocio. La cultura del club siempre ha vivido en este pegajoso espacio intermedio: es probable que surja en la pasarela o en las ferias de muebles como el oscuro telón de la escena techno de Berlín, igualmente en casa en los canales de YouTube de celebridades y en la arquitectura regenerativa patrocinada por el gobierno Concursos, la discoteca siempre ha influido en la alta costura y la cultura pop en la misma medida. Siempre vacilante al borde de la extinción, es una tipología radicalmente resistente y feroz. Night Fever nos ruega que nos quedemos un poco más tarde, para absorber un poco más estos excesos y tonterías de la noche, porque quién sabe cómo será el mundo a la mañana siguiente.
Night Fever se exhibe en el Vitra Design Museum hasta el 9 de septiembre de 2018.
Con motivo del reciente edición del Taller Social Latinoamericano en Chucuito, Perú —XV TSL Puno—, ArchDaily en Español y la Coordinadora Latinoamericana de Estudiantes de Arquitectura (CLEA) invitaron a todos los estudiantes participantes del encuentro a reflexionar sobre su experiencia personal en una reciente convocatoria de artículos. El texto originalmente titulado "Construyendo Lazos" de Indira Fernández y Diana Hernández, miembros del Taller Puma a cargo de Lucio Torres y estudiantes de la Universidad Veracruzana en México, ha sido elegido ganador de esta convocatoria.
Indira y Diana se han centrado en el desafío que ha enfrentado el TSL en sus últimos años: ya no es simplemente un taller de construcción, sino también una instancia para que futuros arquitectos ejerciten diferentes metodologías de participación ciudadana e integración al momento de diseñar, al mismo momento en que se discuten los desafíos y amenazas de la denominada arquitectura social.
Ser parte de un equipo el cual se interesa por entender sentimientos, tradiciones y culturas llega a ser muy reconfortante, pero a su vez te invita a cuestionar cuál es la finalidad de hacer arquitectura. ¿Qué podríamos esperar de un taller social en un país diferente al nuestro, México? ¿Qué se puede aprender de una comunidad situada a 3.870 metros sobre el nivel del mar? ¿Qué podemos aportar como estudiantes?
Para realizar una intervención, y que tenga buenos resultados, es fundamental tener contacto con las comunidades, sentir como ellos, ver como ellos e intentar comprender su día a día. Si nuestro objetivo siendo parte de los 250 estudiantes que integraron el equipo de trabajo del XV Taller Social Latinoamericano era generar un impacto positivo mediante la intervención de espacios arquitectónicos, entonces debía ser necesario trabajar en equipo con la localidad y así obtener un intercambio cultural.
No solo se trabajó con los estudiantes de arquitectura, sino que se generó una sinergia con los expertos en el área y los habitantes de Chucuito y sus alrededores, pieza clave para el desarrollo de este taller. Sin lugar a duda la cultura andina es un claro ejemplo de trascendencia mundial a través de la historia: la gente de Chucuito compartió su historia y diario vivir: desde sus técnicas de cultivo hasta sus métodos constructivos, pasando por sus comidas, vestuarios, bailes, rituales y actos religiosos.
En los tres talleres impartidos –Cóndor, Puma y Serpiente— siempre se tomó en cuenta la importancia del respeto al entorno social, cultural y natural obteniendo así una intervención contemporánea en armonía con lo ya existente: en el análisis tipológico de la comunidad es notable la reiteración de ciertos elementos claves en la construcción de sus viviendas, centros ceremoniales, espacios de recreación e hitos de la ciudad.
Así se planteó como objetivo en el taller la revalorización de la roca, el barro, la totora y la madera en las intervenciones que llevamos a cabo, ya que eran materiales locales y de fácil obtención. Así generamos plataformas y elementos de uso flexible en la restauración de una capilla que data de 1960: trabajamos con adobe, restauramos vigas de madera y creamos mobiliario público para los niños de la zona.
La práctica nos da como lección saber analizar y aplicar los diferentes procesos que se realizan (o se debieran realizar) antes y durante una intervención histórica de este tipo. Y si bien el resultado no siempre será el esperado, es importante aprender de ello y retomar el camino. Por lo que el intercambio de estos conocimientos locales y la formación académica de los estudiantes provenientes de 15 países de toda Latinoamérica fue la base para formar una sólida fuerza que pueda ejecutar cambios importantes, empoderando comunidades locales.
Esta experiencia sin lugar a duda fortalece el sentir de solidaridad ante las problemáticas actuales que como latinoamericanos, estudiantes y futuros profesionistas enfrentamos. Esto marca gratamente nuestro sentir al regresar a nuestro país, México, con una percepción diferente del tipo de arquitectura que debemos ejercer.
Descripción enviada por el equipo del proyecto. La Residencia Trull está en un pequeño terreno de esquina en los suburbios. El lote es largo de norte a sur y tiene acceso desde la entrada norte mientras que por el sur un bosque y un estanque. La vista principal de la casa desde la calle es hacia el este.
La casa está dividida en dos partes, un sólido volumen para dormir y un pabellón de vida abierto, conectado por un hall de entrada de vidrio. Un muralla de césped, un patio, un porche cerrado y una terraza orientada al sur rodean el pabellón viviente por tres lados, formando una red de espacios privados al aire libre con vista al bosque y al estanque.
Nuestros clientes querían una casa relativamente grande de un solo nivel con amplios espacios exteriores construidos. También son personas muy reservadas. por lo que ambas prioridades estaban en desacuerdo con el pequeño terreno de esquina que habían comprado. La casa se relaciona con la calle de manera opuesta a las casas vecinas. Los espacios privados (dormitorios, baños, oficina, lavandería y un gran taller) se encuentran en un volumen sólido en la esquina de la calle. Los espacios primarios de vida se encuentran en un pabellón de vidrio en la esquina trasera, con vistas al bosque y al estanque, y protegidos desde la calle por los volúmenes privados.
La entrada principal no se encuentra en la calle, sino que en el centro del sitio, entre los volúmenes públicos y privados, y accede a la casa desde la parte posterior a una sala acristalada que conecta los espacios privados y públicos. La fachada este revela estas partes diferenciadas de la casa: el volumen del dormitorio conectado a tierra hacia el norte, la sala de conexión de vidrio que ofrece una visión de espacios exteriores apartados, y el pabellón viviente que se eleva sobre el sitio para ver el bosque y el estanque. Un techo delgado y bajo recorre toda la casa.
La casa y los espacios al aire libre están construidos sobre una base de concreto con paredes de cimientos CMU. El volumen del dormitorio está enmarcado principalmente con madera, y el pabellón viviente está hecho principalmente de un marco de acero. El techo es ancho y delgado, con aleros de cuatro pies que se estrechan a una fascia de seis pulgadas. El volumen del dormitorio conectado a tierra, las paredes de los cimientos expuestos y las paredes del sitio están revestidas o formadas con una CMU bruñida, lo que las hace parecer muy sólidas.
El pabellón viviente levantado es de vidrio y madera, que descansa sobre el paisaje construido y está rodeado por las paredes del sitio. La casa fue cuidadosamente dimensionada para que no se cortaran bloques de CMU durante la construcción.
Aunque el sitio se encuentra a casi nueve pies de la entrada del camino de acceso al extremo sur, el paseo en coche, el garaje, la entrada, el patio amurallado, la cubierta sur y todos los espacios interiores están al mismo nivel.
Descripción enviada por el equipo del proyecto. Al pensar en la ventana, decidimos reconsiderar la forma y la composición de ella como un elemento, pensando que hay una posibilidad infinita en la "sección transversal" de una ventana. La "ventana" que es el límite entre el interior (espacio arquitectónico) y el exterior (contexto) ahora se toma como un nuevo elemento en su sección. Si miramos la sección transversal de una ventana con un microscopio, podemos encontrar una gran cantidad de espacios pequeños que conectan el interior con el exterior. Estos espacios pueden conectar "personas con arquitectura", "personas y contexto" y también "personas con personas".
Para este proyecto, propusimos la entrada principal de la casa como una sala de estar. La sección transversal de la puerta o "ventana" tiene un nuevo y expandido ancho que permite crear y habitar un espacio nuevo. En este lugar, los límites de "dentro y fuera" se convierten en un nuevo espacio "intermedio" con los muebles y la arquitectura. Al ingresar a la ventana, hay un nuevo espacio para experimentar.
Al crear esta nueva sección transversal, también encontramos un lugar diverso donde los límites entre el interior y el exterior renacen en un concepto completamente nuevo.
La idea de la obra de arte total —Gesamtkunstwerk— guió diversas escuelas y movimientos del siglo pasado y con la Bauhaus el caso no fue diferente. La arquitectura indisociable del diseño de mobiliario: éste, a su vez, en profundo diálogo con el vestuario, el diseño gráfico y la pintura. Así, en la Bauhaus las disciplinas se influenciaban mutuamente, diluyendo la frontera entre el arte y la industria y evolucionando en conjunto. Su cierre en 1933 por el régimen nazi dejó muchos proyectos sin finalizar.
Con el objetivo de rescatar algunos de los trabajos iniciados en la Bauhaus, Adobe lanzó el proyecto Hidden Treasures(Tesoros ocultos) que pretende revivir cinco tipografías inspiradas en los diseños originales de cinco maestros de la escuela: Joost Schmidt, Xanti Schawinsky, Reinhold Rossig, Carl Marx y Alfred Arndt.
La compañía, en colaboración con la Bauhaus Dessau Foundation, seleccionó a cinco estudiantes de diseño gráfico para recrear las fuentes tipográficas a base del material histórico encontrado en los archivos de la escuela. Liderado por el especialista en tipografía Erik Spiekermann, el proyecto ya ha hecho públicas dos de las cinco tipografías: una inspirada en las ideas de Schmidt y otra en las de Schawinsky.
Fuente Joschmi. Vía Adobe Hidden Treasures.
La tipografía Joschmi, inspirada en Schmidt, tal vez es la más emblemática de las dos y recuerda a los bloques de stencil. Su versión digital fue rediseñada por Flavia Zimbardi, basada en apenas seis letras encontradas en los archivos de la escuela alemana. La fuente Xants, inspirada en Schawinsky y rediseñada por Luca Pellegrini, presenta un diseño más curvilíneo y fino que el anterior.
Fuente Xants. Vía Adobe Hidden Treasures.
Según ha informado Adobe, una vez finalizado el proyecto las cinco fuentes estarán disponibles para los usuarios de Creative Cloud en Adobe. Si te interesa, puedes conocer los pasos del proyecto en este enlace.
Descripción enviada por el equipo del proyecto. El proyecto alberga el Nuevo Tanatorio de Sancho de Ávila en Barcelona. Ubicado en la misma manzana que el actual edificio con el mismo nombre. El Tanatorio de Sancho de Ávila abrió sus puertas en 1968 siendo en su día el primero en introducir en España el concepto de velatorio fuera del domicilio familiar, y marcando un cambio en el modo de velar a los difuntos. 50 años después el reto era diseñar un edificio que se convierta en un nuevo modelo de tanatorio adaptado a las necesidades de presente y futuro del sector, para convertirse en un referente en la ciudad.
Enmarcados en un emplazamiento con unos condicionantes particulares, donde los sótanos existentes se deben conservar, la presencia de las vías del tren que cruzan el solar en el sentido transversal y van cubiertos por una losa de protección que sobre eleva la cota de uso y la presencia de un aparcamiento público bajo rasante, en el frente de la calle Zamora, que da servicio al nuevo edificio. Se plantea una intervención con dos volúmenes que albergan los usos diferenciados del mismo complejo y se articulan en base a la trama urbana y la creación de una plaza interior que se convierte en el eje principal del proyecto.
Este espacio público generado en el interior de la parcela, absorbe los dos volúmenes, los relaciona y genera un programa que va más allá del uso interior. Se trata de un nuevo parque urbano que integra las edificaciones, gestiona los flujos y enmarca el conjunto en el entorno urbano. La nueva plaza interior del Tanatorio se encuentra levantada 1,50 metros de la cota de calle debido a las preexistencias y aprovechando esta morfología, se plantea un elemento unificador que funciona como un podio estereotómico, que eleva el nuevo edificio, generando la privacidad necesaria y asentando la nueva volumetría en un nuevo horizonte.
Cada uno de los edificios se plantea como un juego de volúmenes que mantiene una línea compositiva común pero se diferencian en cuanto a materialización: el edificio Tanatorio potencia la horizontalidad de sus elementos y se cierra a la calle, dotando de la privacidad que requiere su uso y abriéndose plenamente al espacio público del complejo en un ejercicio de reclusión y privacidad. El edificio de Servicios por su parte es mucho más permeable y se abre a la calle, al barrio, a la ciudad… en un ejercicio de transparencia y reclamo. Se envuelve este edificio con una segunda piel que aporta una mejora a nivel climático debido a la exposición solar de los vanos y un control visual entre edificios en el frente interior de la plaza.
A nivel de programa funcional, el edificio Tanatorio contiene todos los usos propios de la actividad, reservando los sótanos a los espacios privados, la planta baja de gestión y espacios de la última despedida, organizados en 1 oratorio con capacidad para 150 personas y 2 más, con capacidad para 250 personas cada uno, con la posibilidad de unirlos, generando así un único espacio de despedida para más de 500 personas. En las planta superiores se distribuyen entorno a unos amplios y luminosos espacios de familias las salas de vela: 14 salas Standard en planta primera y 4 salas superiores y 2 salas vip en planta segunda. Las dos plantas piso a través del juego de volúmenes, generan espacios exteriores que se convierten en una prolongación de la plaza exterior y admiten a los usuarios la relación directa con la misma. En el edificio de Servicios por su parte se distribuyen las oficinas de contratación y los servicios de restauración.
La materialización de los acabados interiores se basa en la simplicidad de los materiales nobles: hormigón visto, madera, cerámica y vidrio. Cada uno de estos materiales se ajusta en el plano utilizado y la forma justa en base al orden jerárquico de los espacios.
Ubicación: Via Binário do Porto, 299 - Santo Cristo, Rio de Janeiro - RJ, Brasil
Equipo: Norman Foster, David Nelson, Spencer de Grey, David Summerfield, Juan Frigerio, Pedro Haberbosch, Filomena Russo, Rui Alves, Anthony Cestra, Chris Farmer, Daniel Gaertner, Domingos Garcia, Jai Krishnan, Courtney Hunt, Consuelo Manna, Sebastian Mendez, Alonso De Garay Montero, Elke Pedal, Jorge Pereira, Maro Riga, David Santamaria, Nathan St. John, Anthony Stahl, Jose Vargas-Hidalgo, Francisco Waltersdorfer
Descripción enviada por el equipo del proyecto. El Proyecto Corporativo Aqwa es un desarrollo de oficinas comerciales Clase A a lo largo de la línea de costa en Río de Janeiro, Brasil, estratégicamente ubicado en el corazón del distrito de regeneración urbana de Porto Maravilha. Situado dentro de una zona de vertedero que data del siglo 20, el proyecto es parte de una extensa recuperación de tierras en el área histórica del puerto de la ciudad. A lo largo de su historia, el área ha sido parte integral del desarrollo de la ciudad y es donde nació la música de choro y samba.
El sitio también se encuentra cerca de la región portuaria de Río, que ha estado aislada durante muchos años por la carretera elevada 'Perimetral'. Como parte del plan maestro, se ha demolido una parte de esta ruta, reintegrando el puerto, que aún recibe miles de visitantes cada año.
También se restaurarán parques, plazas y otros espacios públicos en todo el distrito mientras se racionaliza el flujo de tráfico y se introducen nuevos espacios comerciales, y cívicos para crear un distrito vibrante en el corazón de Río.
El sitio está delimitado por la recientemente establecida autopista urbana Av. Rodrigues Alves al norte, y la Avenida Binário al sur, con excelentes conexiones al transporte público a través de una nueva estación de tren ligero para servir al sitio. En el corazón del proyecto se encuentra la gran plaza central, un vibrante espacio público peatonal con una galería comercial lineal, recreando la experiencia cívica basada en la calle de esta antigua área portuaria ligera e industrial.
Todos los sitios a lo largo del borde norte del área frente al agua también requieren tener un "parque lineal", un área con paisajes mixtos que proporciona una zona de amortiguación continua a lo largo de la autopista Rodrigues Alves.
Un parque lineal de 400 metros de largo colinda con el sitio, estableciendo un corredor paisajístico junto al mar frente a la galería comercial. Esto incluye carriles para bicicletas, senderos para peatones y zonas de aterrizaje en diferentes niveles para crear una barrera visual-acústica que protege el sitio de la autopista al tiempo que mantiene las vistas hacia la Bahía de Guanabara.
El desarrollo de 22 plantas en dos edificios tiene un programa de construcción por etapas y consta de 125.000 metros cuadrados de espacio de oficinas, con espacios comerciales y públicos en la base. El estacionamiento vehicular se proporciona en un sótano de cinco niveles, con rampas de acceso dedicadas que sirven para ambos edificios. El vestíbulo de entrada a cada edificio se ha levantado por encima de la plaza pública central, con vistas hacia el puerto y la bahía de Guanabara.
Tres escaleras mecánicas se elevan desde la plaza central hasta los vestíbulos de la construcción, además de los ascensores desde los niveles del sótano que brindan acceso desde el estacionamiento. Los núcleos de servicio y la circulación se han planificado de modo que hasta cuatro subarrendatarios puedan ocupar cada piso. Las zonas de losas de punto suave para las interconexiones verticales y las escaleras internas se han incorporado al plan. Las alturas claras desde el piso hasta el techo de todos los pisos de oficinas se han optimizado a 2,85 metros. La estructura principal consiste en la losa de hormigón in situ con soporte de plataforma de metal con los vestíbulos elevados como un voladizo de acero suspendido.
El desarrollo ha sido diseñado para lograr la certificación LEED ASHRAE Gold. El proyecto responde particularmente al clima tropical local mediante el establecimiento de una mejor estrategia de sombreado automático para las elevaciones del edificio, así como la protección efectiva contra el sol y la lluvia en todos los principales espacios públicos de circulación y amenidad al aire libre. El diseño se ha concebido esencialmente como un ámbito público accesible para los peatones, totalmente accesible, con la plaza central como foco cívico para todo el proyecto. Ambas entradas de edificios enmarcan la plaza y son fácilmente reconocibles de todas las formas de acceso público que sirven al sitio.
En arquitectura, el acto de criticar formalmente el diseño se encuentra omnipresente. La crítica es casi un rito de iniciación. Y si bien el formato de esta práctica es universal, su objetivo y propósito final no están establecidos, más allá de su amplia y a menudo vaga exigencia para mejorar un diseño determinado. Esto es un problema, porque deja una base que puede tomar la forma de cualquier discusión que surja entre un diseñador y un crítico. Si la evidencia empírica fuera introducida como la base de una crítica para las decisiones de diseño, los efectos acumulativos de este cambio podrían mejorar la credibilidad de toda la disciplina.
Ya sea en un grupo de trabajo, una clase de estudio o una reunión con un cliente, algunos elementos fundamentales del diseño arquitectónico ocurren cuando una propuesta es evaluada por alguien que no la creó. Como cuando se revisa un proyecto con algún compañero, es una forma muy útil, pero carece de las afirmaciones fundamentadas de los diseñadores o críticos. A pesar de ser generalizado, el rigor de la crítica de diseño se basa en un mosaico desconectado de la experiencia personal, las creencias y la especulación de los participantes.
Esta falta de una base empírica es perjudicial. Tanto la expectativa de evidencia como la aptitud para aplicarla son de rigor en disciplinas como medicina, educación y derecho, campos con un impacto igualmente fundamental en el público como el de un arquitecto al crear un refugio. Los profesionales en estos campos frecuentemente tienen la tarea de extraer y contribuir con, un formalmente, cuerpo común de conocimiento al tomar decisiones.
Se ha señaladorepetidamente que tanto la práctica de la arquitectura como la educación carecen de un sistema consistente y extenso de investigación, análisis e información en su trabajo, así como de la cultura para incluso valorar tal cosa. Ciertas partes de la profesión, sin embargo, han estado haciendo esto de forma independiente durante algún tiempo. Los arquitectos que se especializan en salud, espacios de trabajo e instalaciones educativas no son ajenos al término "diseño basado en evidencia" y regularmente enfrentan clientes que sus requerimientos los obtienen de una comprensión metódica y bien informada de cómo los pacientes, empleados o estudiantes usan sus espacios.
Se espera con frecuencia que los arquitectos que practican estas áreas validen la base de muchas de sus decisiones de diseño de la manera más completa posible, y así hayan desarrollado sus propios métodos sistemáticos para llegar a conclusiones basadas en evidencia e informar sus hallazgos a un banco de conocimiento compartido para otros diseñadores, para así poder dibujar en el futuro. Lo notable de esto es que la profesión solo adquirió este sistema cuando otras disciplinas lo exigieron para el diseño de sus espacios. A pesar de existir durante décadas, la práctica del diseño basado en la evidencia nunca ha tenido éxito en toda la profesión.
Esta postura reactiva puede ser una fuerza importante en el trabajo al dividir la profesión en subdisciplinas especializadas, algo que también se ha producido en las últimas décadas, cediendo muchas de las responsabilidades tradicionales del arquitecto a los consultores. A la luz de esto, parece que una adopción proactiva de un sistema de práctica basado en la evidencia podría ayudar sustancialmente a que el diseño arquitectónico conserve el valor independiente. Lo que hace que un sistema de este tipo sea difícil de implementar es que requiere algo más que el conocimiento de diseño de espacios; también requiere un profundo conocimiento y capacitación para llevar a cabo investigaciones y reportes estructurados y efectivos.
Afortunadamente, esto se puede enseñar. Los métodos básicos de investigación ya son una parte estándar de la capacitación para muchas otras disciplinas, por lo que hay muchos ejemplos existentes para la arquitectura a seguir. Como señaló el arquitecto Barrie Evans al considerar un uso comparable de la investigación en el campo de la medicina, "... la práctica basada en la evidencia requiere el aprendizaje de habilidades para encontrar, entender, interpretar, evaluar y usar evidencia. Estas habilidades pueden parecer básicas pero necesitan enseñanza, como lo son en medicina."
La educación de la arquitectura tiene problemas para introducir material nuevo, debido a limitaciones de tiempo. Los horarios de las clases de estudio ya son extensos y gran parte de ese tiempo se dedica a hacer una crítica del diseño en forma individual, mientras que los estudiantes restantes observan o esperan pacientemente en sus escritorios. Ver a alguien más ser criticado es una forma digna de educación, pero hay que tener en cuenta que la mayoría del tiempo de la clase se va en esta actividad siendo que el estudiante tiene una pequeña cantidad de tiempo dedicada a su propia crítica, es fácil ver un punto de rendimientos decrecientes en este formato. No es difícil imaginar que los nuevos calendarios de clases incluyan una cantidad significativa y consistente de formación en métodos de investigación.
Donde este nuevo conocimiento puede ser mejor refinado es dentro de la crítica misma, la cual, incluso si el tiempo actualmente dedicado a esta se redujera a la mitad, seguiría siendo un componente principal de la educación arquitectónica. Con una sólida base de instrucción en métodos de investigación, el propósito de la crítica de diseño puede modificarse específicamente para evaluar el uso de la evidencia empírica en las decisiones de diseño, en lugar de especular sobre las afirmaciones abiertas. Por supuesto, no todas las elecciones de diseño pueden ser fundamentadas, pero si la base de la crítica prioriza las decisiones basadas en la evidencia sobre las conjeturales, podría convertirse en un puente entre el pensamiento crítico necesario para la investigación bien estructurada y el pensamiento creativo necesario para convertir esa investigación en una solución de diseño.
Aunque si comienza allí, la necesidad de esta forma de crítica de diseño se extiende más allá de la educación. Los graduados llevarían con ellos la práctica de comprobar las afirmaciones para tomar decisiones de diseño. Ahí es donde la efectividad de la reforma de este acto comienza a afianzarse, ya que la crítica de diseño es igualmente fundamental para la práctica profesional como para la educación, incluso si solo ocurre en ráfagas de cinco minutos entre dos arquitectos o en reuniones ocasionales con clientes. Si el objetivo de este acto se modificó para centrarse en las afirmaciones fundamentadas empleadas en la toma de decisiones de diseño, mientras que el resto permanece aparentemente intacto, una cultura de diseño basada en la evidencia podría extenderse rápidamente a lo largo de la profesión.
Es precisamente porque la crítica de diseño es fundamental para la práctica de la arquitectura que este cambio podría reformar toda la profesión al convertir el diseño basado en evidencia en una norma. Si este fuera el caso, el diseño arquitectónico se volvería necesariamente mucho más sólido y relevante para las personas a las que sirve, colocando a la profesión en una posición más valiosa y confiable de lo que es hoy.
Ross Brady ha construido una carrera multifacética que abarca la práctica arquitectónica, el marketing y el periodismo. Su trabajo abarca desde renovaciones residenciales hasta propuestas de diseño urbano, y más reciente aún, el marketing y las comunicaciones. Él mantiene una licencia de arquitectura en Nueva York.
Las imágenes de este artículo fueron amablemente proporcionadas por Andrea Vásquez.
Descripción enviada por el equipo del proyecto. MiCasa Vol.C es un espacio abierto único que completa el complejo existente de la tienda de muebles en São Paulo. El complejo consta de la tienda original, Vol.A, el anexo diseñado por el estudio mk27 en 2007, Vol.B, y ahora el nuevo espacio llamado Vol.C.
Cortesia de Studio MK27
Planta primer piso
Cortesia de Studio MK27
La demanda de un programa flexible condujo a la creación de un espacio interno que permitió varios usos posibles: tienda, espacio de exhibición o residencia temporal para artistas invitados, en una caravana que se adapta dentro del espacio. El espacio resultante es un plano de 15x15 metros con una altura de techo de 7,5 metros. Una lámpara colgante de Isamu Noguchi acentúa la doble simetría del espacio y explora su dimensión vertical
Cortesia de Studio MK27
Cortesia de Studio MK27
Para la construcción de un pabellón de iluminación, el estudio adoptó un sistema estructural de madera, continuando la investigación reciente de studiomk27 sobre el tema y adecuado para una construcción limpia y rápida.
Cortesia de Studio MK27
Axonometrica 02
Axonometrica 03
Cortesia de Studio MK27
Una sucesión de marcos de madera laminada encolada supera casi 15 metros de luz. Cada dos módulos, en el plano superior, barras de acero se utilizan para reforzar la estructura.
Una subestructura apoya la piel del edificio y crea una brecha entre el plano de la fachada y los pilares. Esta distancia refuerza la lectura del ritmo y de los simples ajustes de los elementos de madera.
En contraste con la "rectitud" de la estructura metálica del Vol.A y el brutalista expuesto del Vol.B, el Vol. C parece flotar suavemente sobre el suelo, como una linterna japonesa.
La envolvente del edificio está hecha de hojas plegadas de dos materiales diferentes: policarbonato translúcido en la mitad superior y una placa de metal blanco en la inferior. Durante el día, las sombras de los árboles circundantes se proyectan en la fachada, llevando el movimiento poético de la luz y la naturaleza al espacio interior.
Descripción enviada por el equipo del proyecto. En una zona popular de la ciudad de Montpellier, en un perfecto oasis de calma y sin embargo cerca del centro de la ciudad, esta casa de pueblo con un carácter bucólico y afirmado ha sido totalmente rediseñada con el fin de recrear grandes espacios interiores y proporcionar el confort requerido por la vida moderna. Sensibles al diseño y a la excelente calidad de los materiales, los clientes querían incluir en su lugar una cierta contemporaneidad. El reto era integrar la modernidad manteniendo el encanto y la identidad de la casa.
Se han realizado importantes obras menores en los espacios habitables para ofrecer el máximo volumen al conjunto. Las grandes bahías plegables se abren hacia el exterior y permiten una mejor legibilidad de la vegetación, muy presente en el jardín. La presencia de madera y las luces cálidas de diferentes métodos de iluminación proporcionan un ambiente cálido y acogedor. El pavimento de toda la casa es el resultado de la reutilización de las tarimas de los vagones de mercancías y aporta un toque anecdótico.
Abierta al salón, la cocina se identifica por el imponente monolito negro de la isla de la cocina. Todos los demás elementos se esconden detrás de un gran conjunto de armarios colgantes murales blancos con puertas invisibles. Arriba, la distribución de las habitaciones siempre enfatiza la combinación del presente y el pasado. Por último, los diversos muebles de almacenamiento e interiores han sido diseñados para satisfacer las necesidades de los futuros ocupantes.
Hace algunos días la FIFA anunció a México, Estados Unidos y Canadá como los países que albergarán el Mundial 2026. La noticia nos extrañó a algunos, puesto que será la primera Copa del Mundo que se jugará en tres países, implementando un nuevo formato con 48 equipos repartidos en 16 grupos de tres selecciones cada uno por lo que no tendremos más detalles sobre la organización hasta el año 2020 cuando la FIFA anuncie los detalles de la organización de dicho evento.
Sabemos que gran parte de nuestros lectores son aficionados del fútbol y de la arquitectura mexicana por lo que les traemos un especial de los tres estadios de México en donde tendrá lugar la Copa del Mundo 2026. ¡No te lo pierdas!
Fondo Aerofotográfico Oblicuas, 1966. Image Cortesía de Acervo Histórico Fundación ICA
La historia empieza en 1962, cuando a cargo de los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares —quienes fueron elegidos por medio de un concurso para diseñar el estadio— se empiezan a realizar las actividades previas a su construcción. Dos años más tarde México fue elegido para la organización de la IX Copa Mundial de Futbol de 1970 por lo que la capacidad del estadio incrementó y demandaba una calidad excepcional, puesto que era una de las tantas imágenes que México daría al mundo.
El Estadio BBVA Bancomer en Monterrey, México es una magnífica bienvenida que atrae aficionados apasionados a un estadio de clase mundial que personifica el patrimonio y futuro de Monterrey, mientras que desafía las expectativas de lo que puede ser la experiencia de un estadio de fútbol en Latinoamérica. Inspirado en la historia local de la elaboración de la cerveza y la fabricación del acero, la estructura trípode autoportante del estadio es intencionadamente escultórica, y flanqueada por armaduras estructurales de acero revestidas de aluminio laminado, rindiendo homenaje a los molinos de aceros que aparecen en la ciudad.
El estadio Akron con sede en Zapopán, Jalisco y se inauguró el 29 de julio de 2010. Su diseño y construcción marca un parte-aguas en la concepción de recintos deportivos y de multieventos del País. El concepto del estadio nace de la idea de un volcán verde dentro del cual se desarrolla la vida del estadio, remata con una “nube” que da protección a través de una cubierta que pareciera que flota sobre el volcán. Por su colindancia con el Bosque de la Primavera, la fachada del inmueble así como el proyecto de paisaje exterior se integran en escala, color y textura al contexto existente.
Con el objetivo de apoyar a los arquitectos a convertirse en agentes activos en el reciclaje sostenible, esta semana presentamos una selección de fachadas que trabajan con distintos materiales reciclados. Más allá de los típicos usos del plástico y el vidrio, en este articulo encontrarás innovadores materiales como resortes de colchones, recipientes de helados, sillas plásticas y desechos de productos agrícolas e industriales.
Para que tengas nuevas ideas de cómo hacer una fachada atractiva usando materiales reciclados, a continuación, 16 notables proyectos.
Descripción enviada por el equipo del proyecto. Griffin School es un complejo educativo preparatorio para la universidad, ubicada en el vecindario de Hyde Park en Austin, TX.
El diverso currículo de artes liberales de la escuela y el cuerpo estudiantil creativo definen su reputación. Durante muchos años, la escuela ha ocupado un conjunto de edificios en un barrio residencial. El campus consiste en una iglesia reutilizada, una casa convertida en aulas y un pequeño taller. Para adaptarse a la creciente inscripción y para crear un entorno que incorpore sus valores fundamentales, la Escuela Griffin agregó un nuevo edificio de aulas de dos pisos al conjunto existente.
Un objetivo principal del proyecto de planificación era transformar el ensamblaje ecléctico de las estructuras en un campus cohesionado y vibrante al unirlas alrededor de un cuadrilátero central. El nuevo edificio forma el límite septentrional circundante de este patio. El movimiento diario de los estudiantes y los cambios en la clase docente, la práctica de instrumentos, el ping-pong, el básquetbol, el descanso, los proyectos de taller y las clases al aire libre se exhiben dentro de este nuevo espacio público concentrado. Estas actividades altamente visibles forman el palpitante corazón del campus.
Planta nivel 1
Planta nivel 2
El nuevo edificio mejora el carácter social de la escuela al fomentar el compromiso. En un guiño a los edificios vernáculos de Texas, un generoso porche orientado al sur y con una gran sombra se abre al patio, proporcionando un lugar cómodo para refugiarse del calor del verano y para tomar el sol de invierno.
Más adentro del edificio, el corredor central se abre visualmente al porche y al patio a través de una larga extensión de ventanas. Finalmente, una escalera exterior que sobresale en el patio ofrece una perspectiva elevada del campus. En todo el edificio hay momentos inesperados de conexiones visuales a lugares específicos en el campus. Esta conexión en capas forma una experiencia altamente social de movimiento a través, alrededor y entre los edificios.
Griffin School es una comunidad atractiva e interactiva, y el nuevo edificio se esfuerza por cultivar e inspirar las aspiraciones creativas de la escuela. Los materiales modestos se utilizan de maneras sorprendentes para esculpir la luz, el espacio y el movimiento en una experiencia rica y táctil. En la planta baja, las cerchas expuestas y el encuadre de la pared revelan los huesos estructurales del edificio, añadiendo una textura contrastante a las extensiones de paredes blancas y limpias y pisos de concreto a la vista. El piso superior se encuentra dentro de la parte inferior inclinada del techo a dos aguas y da la sensación íntima de estar dentro del ático de una casa. En lugar del carácter directo de una escuela típica, el edificio tiene la rugosidad de un estudio de arte o taller.
Corte 2
El nuevo edificio se ajusta al contexto de su vecindario residencial a través de una combinación de gestos estéticos y formales. La forma básica del edificio se basa en elementos residenciales tradicionales: una base de ladrillo con un perfil icónico a dos aguas en la parte superior.
El segundo piso está completamente dentro del hastial, lo que permite que los aleros se bajen más cerca del suelo para reducir efectivamente la escala del edificio. El extremo del hastial está orientado hacia la calle y retrocedió al segundo piso para presentar la parte más pequeña del edificio hacia el vecindario. La luz se introduce en el segundo piso a través de claraboyas que hacen eco de la construcción de la casa tradicional.
Descripción enviada por el equipo del proyecto. La Pequeña Casa está ubicada en un frondoso bosque en crecimiento en la cima de un acantilado que bordea el Canal Hood y con vistas lejanas a Dabob Bay. Diseñada reutilizando las fundaciones existentes, la nueva construcción tiene poco más de 20m2. La forma simple se abstrae del bosque: un exterior rígido que contrasta con un interior cálido y luminoso.
Los propietarios viven a tiempo completo en Houston, Texas, pero han compartido muchos veranos con su familia en una propiedad cercana a Seabeck. Les encantaba el salvajismo del Canal sur e imaginaban un pequeño refugio propio en el lugar. Las primeras discusiones de diseño se centraron en crear una estructura compacta y moderna que fuera simple y económica de construir. Intencionalmente restringida por unos cimientos ya existentes, surgió el concepto: una caja simple con grandes aberturas talladas tanto en el techo como en las paredes que adoptan selectivamente las vistas y la luz natural.
Planta
Los visitantes se acercan al sitio desde el sur. Una cubierta delgada marca la entrada y enmarca vistas del canal que se encuentra abajo. Las elevaciones más transparentes del norte y del oeste atraen el paisaje y la vista lejana hacia el espacio interior. Las elevaciones sur y este permanecen en su mayoría sólidas, protegiendo las vistas desde el camino de entrada y las propiedades vecinas. Los tragaluces se tallan en el techo, trayendo luz y vistas de las estrellas sobre la cama y hacia la ducha.
Los paneles de cedro negro oxidado y de cemento ennegrecido cubren el exterior, mientras que los paneles de MDF ligeramente pintados y el contrachapado de pino suave calientan e iluminan el interior. Al oeste de la casa un gran patio soleado se extiende hacia el paisaje y conecta la vivienda con el sitio más grande, a la vez que sirve como un punto de partida para el sistema de senderos que desciende hasta la orilla del agua.
Los cimientos anteriores finalmente sirvieron como una herramienta efectiva para determinar el proceso de diseño. El enfoque se colocó en lo esencial y los extras se fueron suprimiendo según intereses y presupuesto. El proyecto resultante espera capturar la esencia de la cabaña moderna: pequeña en tamaño pero mucho más grande que sus límites.
El Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM) ha hecho público el primer proceso de digitalización de la Revista Arquitectura, poniendo a disposición de toda la sociedad una de las publicaciones más importantes e influyentes del panorama arquitectónico del siglo XX en España y que se convirtió en un referente continuo para el debate, el pensamiento y la profesión de los arquitectos, urbanistas y profesionales de otros sectores íntimamente relacionados.
Fundada en 1918 como publicación oficial de la Sociedad Central de Arquitectos, la revista ARQUITECTURA, se convirtió en la primera publicación de prensa arquitectónica española. Sin embargo, la guerra civil española truncaría su ordinario devenir y la revista se transformará, por exigencia de los nuevos tiempos, en Revista Nacional de Arquitectura, siendo editada hasta 1946 por la Dirección General de Arquitectura, entonces perteneciente al Ministerio de la Gobernación.
Número 354. Image vía Wikimedia Commons
La cabecera persistió hasta 1958, pero tras el nombramiento de Francisco Prieto Moreno como Director General de Arquitectura, el COAM recupera su función editorial, si bien tutelado en cierta forma por el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España. El Colegio de Arquitectos, definitivamente y en solitario, vuelve a ser el propietario de la revista, de nuevo denominada Arquitectura, a partir de enero de 1959 y así continuará hasta la actualidad.
El archivo digital se organiza cronológicamente a través de las diferentes etapas de los distintos directores que la publicación ha tenido en sus 100 años de historia. Además, el catálogo incluye un listado organizado tanto por los autores de los artículos como por los arquitectos protagonistas de los mismos. A todo ello se le suma un potente y útil buscador que permitirá a todos los interesados sacar el máximo provecho de los contenidos de la revista.
Número 373. Image Cortesía de COAM
Se presentan ahora los dos periodos en los que el COAM es el único responsable de la revista, 1932-1936 y 1959-actualidad, quedando para próximas aperturas los periodos 1918-1931 y 1941-1958 (RNA).
La digitalización de la Revista Arquitectura supone un hecho natural con los tiempos digitales actuales y, a la misma vez, necesario dando la posibilidad a todos los interesados de ahondar y profundizar en una publicación fundamental en la constitución y transformación del pensamiento y la arquitectura española del siglo XX.
Puedes acceder al archivo digital en el siguiente enlace.
Descripción enviada por el equipo del proyecto. El edificio de la Biblioteca Comarcal de Ronda se construye bajo los parámetros como ganador del Concurso de Ideas realizado por el Ayuntamiento de Ronda en 2013. El Concurso incluía en su programa la ejecución también de una Estación de Autobuses. La Biblioteca ejecutada es la primera fase del conjunto.
La complejidad de integrar dos usos como Biblioteca y Estación de Autobuses en una zona limitada por institutos, áreas deportivas y vial de tren suponía un reto posibilista para el correcto funcionamiento de todos los elementos. De esta manera se proyecta que la Estación de Autobuses funcione como barrera acústica de las vías del tren, dotando a la biblioteca de una plaza pública orientada a Sur.
La Biblioteca resuelve su integración al igual que la Estación mediante el juego de las visuales en escorzo. La estructura de Madera Laminada que forman las costillas estructurales trabajan de celosía y control solar y a su vez permiten unos reconocimientos visuales distintos desde las dos escalas del proyecto. La escala dinámica-mecánica, de coches y tren permiten un reconocimiento opaco del conjunto, siendo la escala de la cercanía donde el edifico se transforma permeable.
Ese juego de relaciones en planta baja de la biblioteca se realiza mediante una fachada grafiteada con poemas de Vicente Espinel permitiendo distintos reconocimientos en los cambios de uso de noche a día. La situación de la Estación de Autobuses incluye un factor importante en el Organigrama de la Biblioteca.
La posibilidad de la utilización de la misma como zona de espera de los Autobuses. De esta manera, la planta baja se entiende como zona pública, con espacios como ludoteca, hemeroteca y zonas comunes, destinadas a un público mas dinámico. La planta primera se destina a espacios estáticos y de estudio. El factor Solar en la ciudad de Ronda hace que todos los espacios de la biblioteca se encuentren orientados a Norte, siendo las costillas estructurales tamizadores solares.
La estructura central se realiza mediante hormigón con grandes luces y el vuelo de la planta primera se ejecuta mediante madera laminada. La cubierta se resuelve mediante panel sándwich de acero lacado y el cerramiento de planta baja mediante laminas plegadas y perforadas de acero lacado. La captación solar, la orientación del mismo y la utilización de materiales como madera laminada permiten un correcto funcionamiento climático del edificio adaptándose a las necesidades del lugar.
Descripción enviada por el equipo del proyecto. El proyecto implicó la alteración de una estructura de los años 70 para adaptarse a los actuales requisitos funcionales / programáticos del cliente. El edificio es una casa generacional que pertenece a una sola familia. Esto condujo a un desarrollo de uso mixto para el sitio que incorpora una oficina de abogados, una clínica de dentistas y una residencia para el personal en el sitio. La terraza se concibe como un espacio público para los ocupantes, así como para la ciudad.
El proyecto de renovación puede describirse como una excavación urbana, donde la masa fue tallada para crear espacio y traer luz. El proceso de excavación reveló la estructura subyacente del edificio que permitió insertar un marco de acero más ligero con motivo de crear las aberturas deseadas para maximizar la luz del día. El sentido de la excavación se reforzó aún más a través del techo, que evoca la memoria de los edificios históricos.
La fachada es un sistema de capas que crea una condición de umbral expandido. Se excavó un pozo de agua seco existente en el sitio para usarlo como biblioteca. Este fue el impulsor conceptual para el proyecto, donde se expresa un eje vertical que culmina en una caja de luz. Esta fue una metáfora para conectar la tierra y el sol. El eje también se convirtió en el principio organizador para organizar el programa. Los espacios al frente son públicos, mientras que los que están en la parte trasera sirven funciones privadas.
Axonométrica
Cada espacio tiene un carácter diferente a pesar de que comparten una similar paleta de materiales: piedra, madera, acero y bloques de vidrio. El proyecto implicó trabajar directamente con los artesanos locales y resolver los detalles en el sitio, que fueron evolucionando a través del proceso de construcción.
Este proyecto es un reflejo de la verdadera naturaleza del diseño urbano para un país en desarrollo como India, que incorpora la unión de lo público y lo privado.
Desde el Blog de Fundación Arquia, al arquitecto Raúl García García, nos invita a conocer el proceso creativo de Álvaro Siza a través de sus bocetos, uno de los grandes referentes de la arquitectura del siglo XX y principios del XXI.
Analogía entre la libre asociación de imágenes, ideas y formas del Siza dibujante compulsivo y en aparente estado de trance, y la interpretación de los sueños de Freud.
‘Un arquitecto es un dibujante de sueños’. De esta forma tan poética define Grace McGarvie nuestra profesión. Ella se refería a la imaginación sin límites a la hora de proyectar que permite crear edificios y espacios a priori más propios de las películas de ciencia-ficción.
Sin embargo, esta definición cobra un especial sentido cuando hablamos del proceso creativo de Álvaro Siza, uno de los grandes referentes de la arquitectura del siglo XX y principios del XXI.
El ‘Maestro’ (así se dirige a él la gente de Oporto, desde estudiantes a camareros o taxistas) es sin duda un arquitecto singular. Su metodología artesanal y su personalidad parecen impropios de un ‘Starchitect’ que sin embargo colecciona galardones y reconocimientos, y que prefiere dejar que su Obra hable por él.
Uno de los aspectos más destacados de su proceso creativo es el boceto.
Boceto de Alvaro Siza. Image Cortesía de Raúl García García
Eduardo Souto de Moura (Premio Pritzker y antiguo colaborador de Siza) lo definía de la siguiente manera: “Lo que él debe a la Arquitectura Contemporánea es un método propio basado en el ‘dibujo continuo’ durante 14 horas al día o incluso por la noche. Siza dibuja como un plotter sin parar. (…) Dibuja continuamente hasta que encuentra la idea que le permite llegar a la conclusión. Tras el hallazgo, se reanuda el proceso para que el proyecto no se desvíe de la convicción alcanzada.”
Y es que cuando Álvaro Siza dibuja, lo hace como un autómata. Parece entrar en trance, como un médium que plasma mensajes de forma compulsiva en el papel sin orden ni concierto, hasta que de pronto aparece una pieza y todo encaja, todo cobra sentido.
A este aspecto de ‘dibujante en trance’ contribuye sobremanera un problema en los párpados que el genio portugués arrastra hace años, y que provoca que los ojos se le cierren de forma involuntaria. Paradójicamente, una de las frases preferidas de Siza es ‘Los ojos que no ven”, muy usada por Le Corbusier.
William J.R.Curtis, iba un paso más allá al establecer un interesante paralelismo entre ‘el dibujante de sueños’ que es Álvaro Siza cuando proyecta, y la forma en que trabaja la mente según Freud, padre del psicoanálisis, a la hora de interpretar los sueños: “La libre asociación de imágenes, ideas y formas (del proceso creativo de Siza) recuerda a la interpretación de los sueños de Freud (…) Es como si estuviera en marcha una fuerza dedicada a someter al material a un proceso de compresión y concentración… un elemento del sueño manifiesto puede corresponder a numerosos elementos del pensamiento onírico latente.”
El contenido manifiesto (según Freud, el sueño antes de ser sometido a análisis, tal como se presenta al sujeto) se materializa en Siza en forma de dibujos ‘inconscientes’, en trance, sin finalidad aparente que llenan páginas de cuaderno, servilletas, sobres y cualquier otro soporte ‘dibujable’.
El contenido latente (el conjunto de significaciones a las que conduce el análisis de una producción del inconsciente) aparece en el proceso creativo de Siza en un momento dado, sin esperarlo demasiado, gracias a un recuerdo de otro proyecto, a una influencia inconsciente, (ya que según él mismo afirma, ‘los arquitectos no crean nada, sólo transforman lo que ya existe’), y ésa es la pieza que hace que todo encaje y el proyecto se ponga en marcha con un objetivo que hasta entonces parecía viajar a la deriva por la mente del Arquitecto.
Sea como un autómata o de cualquier otro modo, lo que resulta fundamental para un arquitecto es no dejar nunca de soñar, ya que -como diría Walt Whitman- “sólo en sueños es realmente libre el hombre”…
Descripción enviada por el equipo del proyecto. La casa se encuentra sobre una pendiente de 25o frente al Océano Pacífico. Su diseño, estructura y organización interior, están determinados por la topografía del sitio y por la decisión de crear un espacio continuo sobre la pendiente.
Su cubierta es una losa inclinada de hormigón armado paralela a la ladera. Sobre esta cubierta se forma una gran superficie habitable de distintos niveles -en parte escalera, en parte terraza- de proporciones inusuales para un programa doméstico. Bajo esta plano oblicuo se genera un espacio diagonal continuo en una sucesión de distintos niveles y escaleras donde se disponen los programas más públicos de la casa. La monotonía de la planta libre es redefinida por la pendiente, generando una topografía interior con 11 niveles y 7 escaleras.
La cubierta es sostenida por 15 columnas de hormigón armado de distintas formas y tamaños. Su geometría irregular ha sido determinada considerando solicitaciones estructurales y aspectos espaciales. Su forma heterogénea logra individualizar a cada columna y con ello evitar una lectura de grilla repetitiva y rígida de la planta. Cada columna genera un punto particular en el espacio y los encuadres entre ellas hacia el paisaje son siempre cambiantes.
4 volúmenes más ligeros, revestidos en madera de lenga, interfieren sobre la cubierta yel espacio bajo esta. 3 volúmenes contienen los recintos privados de la casa, el cuarto y de menor tamaño, un acceso a la cubierta. Estos volúmenes son dispuestos, bajo, al lado y sobre la cubierta, estableciendo distintas relaciones entre zonas privadas y públicas.
© Art Grice
© Art Grice
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Planta baja
© Art Grice
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Cortes
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![Bauhaus Dessau. Imagen © Nate Robert [Flickr], bajo licencia CC BY-SA 2.0](http://images.adsttc.com/media/images/5b27/ddac/f197/ccf8/8d00/01e5/medium_jpg/4682696561_e8b544bb8c_b.jpg?1529339304 "Bauhaus Dessau. Imagen © Nate Robert [Flickr], bajo licencia CC BY-SA 2.0")
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![[Wikipedia] bajo licencia CC [CC BY-SA 4.0]. Image © Marvin 520](http://images.adsttc.com/media/images/5b27/0c5a/f197/cc39/7700/007c/medium_jpg/Estadio_Omnilife_(Chivas).jpg?1529285719 "[Wikipedia] bajo licencia CC [CC BY-SA 4.0]. Image © Marvin 520")
